余叔岩（小小余三胜） 京剧生行演员 余叔岩个人简介
余叔岩，男，京剧老生。湖北省罗田县人，生于北京。谱名第祺，字小云，官名叔巌，巌与岩通，巌字笔画大多，人多以岩书之，久亦为常矣。余三胜之孙，余紫云之子，紫云生四子二女。长子第福，字伯清（钦），学老生，害嗓，改拉京胡，曾为叔岩及上海毛韵柯操琴。次子第禄，未进梨园。三子叔岩。四子第祉，又名胜孙，原名一鹤，字卓夫，学程（长庚）腔，言大艺不精。生二女，长女余素霞嫁名伶果湘林，乃程砚秋之岳父也。次女因痨病早故。
余先生孩提之时，随长兄余伯清吟唱，颇有韵味，乃于9岁时随姚增禄学《乾元山》、《探庄》、《蜈蚣岭》一类武戏。11岁再随吴连奎学老生戏，13岁以“小余紫云”之名在北京湖广会馆上演《鱼肠剑》，颇受好评。翌年天津下大仙茶园闻名往聘，与孙菊仙、孪吉瑞、尚和玉、九阵风等同台演唱，由长兄余伯清操琴兼经纪人。余演中场，以嗓音高亢清脆、扮相秀丽，且因其以“小小余三胜”为艺名，而余三胜当年在天津走票时声望人缘均佳，所以不乏吹捧人士，并以“神童”名之。他尽管少年得意，但仍谦虚谨慎，勤学苦练，不敢稍有松懈。
在天津，他住在估衣街侯家后金店胡同，每天练功在旁边的周二宅胡同。和他一起练功的，还有王庾生、温少培等。不久，杨小楼也获聘来到下天仙，他们就一块练功，有时也去绘芳园的舞台上练、这时杨常从旁加以指点，使叔岩的功架身段和武功把子等获益良多。对于尔后他唱《琼林宴》的“铁板桥”、《翠屏山》的“六合刀”、《秦琼卖马》的“耍锏”、《珠帘寨》的“接箭”、《乌盆记》的“越桌吊毛”、《王佐断臂》的“抢背”等，打下了良好的基础。他们早晨喊嗓是在天津西郊外，距住处有10多华里。每天第一个起床的总是余叔岩，他把大家叫起来以后，就率领大家去喊嗓。遇到数九寒天大雪纷飞时，他一手拿扫帚（扫雪），一手挟柳棍（凿冰）走在前头。口中则叨念着“欲有惊人艺，须下苦功夫。”在喊嗓的地方，经常有位对音韵研究有素的名票玉品一先生从旁指点他们。他叫他们每天把十三辙依序喊一遍，必须准确、响亮、悦耳、动听，更经常以《失街亭》的大引子作练习曲，研究发音与收音的窍门。这时他以余三胜的唱腔，与王庾生交换了谭派《南阳关》和《八大锤》，也与薛风池交换了谭派《举鼎观画》，才开始对谭派戏发生了兴趣。不久，他参加了雅的国风票房，结识了王君直、陈彦衡、魏匏公、窦砚峰、李至繁等先生，对钻研谭派艺术更扩大了视野。王君直和陈彦衡在唱念方面对他帮助最大，王君直曾介绍李佩卿做他的琴师。
1908年春，叔岩倒仓，改唱武戏。嗓子越来越哑，乃于1911年暂时放弃舞台生活，回京休养。这时，他一方面再拜张淇林为师，学习武戏，作嗓子不能恢复的最坏打算；一方面与王庾生、言菊朋、王月芳、王荣山结成小组，专门观摩谭鑫培的演出。听戏时分别记录老谭之唱、念、做、打。散戏后聚餐发表个人心得。这个方法很有效率，大家进步很快。
民国元年，老夫子陈德霖选叔岩为婿，并正式介绍陈彦衡教他谭派戏，又介绍钱金福教他把子与武打。从此，他每天上午去西四牌楼受璧胡同陈府上课、调嗓。并陪陈子富年打把子。下午与钱金福学身段开打，钱子宝森也一起练功。这时，他在陈家先后学了《托兆碰碑》、《打棍出箱》、《失空斩》、《捉放曹》、《卖马》、《桑园寄子》、《连营寨》、《八大锤》、《探母回令》、《武家坡》、《击鼓骂曹》、《定军山》、《战太平》等十几出戏。由姚增禄授其昆曲戏《石秀探庄》等。同时向陈彦衡、爱新觉罗·溥侗、王君直等人学谭派唱腔。在此期间他用心观摩谭鑫培的演出，凡与谭氏合作过的鼓师、琴师乃至检场人、龙套，他都一一虚心请教，技艺大进。并参加春阳友会票社，多方学习，用功不懈。
民国二年（1913）春天，在李直绳（准）宅堂会上，梅兰芳压轴唱《虹霓关》，余叔岩大轴唱《失空斩》，由金秀山饰司马懿，黄润甫饰马谡，刘春喜饰王平，王长林饰老军，凡老谭配角全部到齐，此剧上场已逾子夜，听众观至剧终无一去者，大家对叔岩之技艺赞不绝口。民国三年（1914），樊棣生在三里河东大市浙慈会馆成立了春阳友会，自任会长，李经畲任名誉会长，聘梅兰芳、姜妙香、姚玉英为名誉会员，叔岩是发起人之一，每星期日白天彩徘。班底多系同庆班陪老谭演唱的旧人，这对他技艺的进步，有很大的帮助。但是在这个时期，他的境况相当艰苦。上辈传下来的房屋古玩，弟兄分家后坐吃山空，而学戏是要花钱送礼的，手头日渐拮据。陈夫人常变卖首饰，供他花费。有时陈德霖也会支持他。为了练功，他常怀里揣着两个面卷子充饥，甚至在会馆马凳上睡一夜，五更起来到窑台喊嗓。
叔岩托人说项请求拜入谭门。终于民国四年（1915）程门立雪，了却平生最大志愿。老谭本欲教五子谭小培或次婿王又宸成名，以继其业。及见子婿均不理想，乃对人言，“吾子碌碌，他日传我衣钵者，唯余氏之子耳。”叔岩拜师后执礼如子，老谭深自欣慰。从此，老谭调嗓，常着叔岩旁听，等于直接教学。身段把子，就在榻上拿着烟枪比划，看得一清二楚。每年新正，老谭照例打扮得整整齐齐，坐着骡车赶厂甸，让大家看他的风采。由民国五年（1916）开始，即由叔岩坐在旁边陪他，老谭那副得意洋洋的样子，似乎告诉大家，他已传承有人了。有人说从叔岩立雪到老谭去世，前后不到三年，实授不过《失空斩》与《太平桥》二戏而已，所得恐亦不多。拙意此话大谬不然。盖以艺术诀窍常如一层薄纸，不点不破，一点即破。以谭余二人之大智大慧，漫说是三年，就算短如三个月，也足够他们薪火传承的了。正如孟小冬于余叔岩八十冥诞感言中所云，“相信他们师徒之间，在国剧的原理原则上，必然谈了许多，以先师（叔岩）聪敏绝顶、举一反十的天资，自然心领神会。用不着刻意地摹拟，而可达到最高的境界。”
民国六年（1917）8月23日，因京北水灾，余先生连唱三天义务戏：第一天，叔岩与王长林、钱金福唱《打棍出箱》；第二天，叔岩与郝寿臣唱《阳平关》；第三天，叔岩与钱金福唱《宁武关》。三天下来，佳评如潮，也是对叔岩一项新的肯定。因为《打棍出箱》是谭派作工戏，《阳平关》是谭派靠把戏，《宁武关》是谭派昆曲戏，由此可以肯定叔岩是一位“文武昆乱不挡”的谭派传人了。
谭鑫培于民国六年5月10日病逝后，谭派老生如谭小培、王又宸、言菊朋、贵俊卿等、纷纷争取演出机会，以期继承伶界大王之荣位。叔岩在京未曾搭班，乃旧地重游，仍以“小小余三胜”艺名，在天津升平舞台演出，唯今非昔比，此时技艺乞尽得老谭真传，旧雨新知，莫不欣喜若狂。民国七年秋，叔岩加入梅兰芳之裕群社，虽初期与白牡丹、高庆奎并列三牌（二牌是王凤卿），每场戏份也只银元二十，但在与梅兰芳合演《游龙戏凤》之后，情势就大有变化了。此间，他在裕群社演出之剧目极少翻头，以示其腹笥宽广。只有在民国八年9月18日演出《黄金台》，观众纷纷要求再唱一次。缘起观众要看他踢灯笼的绝活儿。那是在田单巡城遇见世子田法章时，法章呼“卿”，田单欲扑灭灯亮，他用右足把右首家院的灯笼踢灭并踢到左首家院手中，同时起左足把左首家院的灯笼踢到右首家院手中，那个又准又快的绝活儿，简直神乎其技，勿怪乎观众要百看不厌了。民国八年10月19日叔岩在大轴贴《珠帘寨》，梅兰芳饰二皇娘，就不得不穿起靠来，与周德威开打一场了。这就是俗语说的“三十年水东流，三十年水西流”也。此后不久，就传出梅兰芳、杨小楼与余叔岩是梨园“三大贤”。再不久，又有了余叔岩、言菊朋、高庆奎与马连良是四大须生的说法。叔岩灌唱片是两千元一张，唱堂会是大戏八百元、小戏六百元、这个数目，以当时二十八元买一两黄金来算，可谓“天价”。
他除不断演出于北京之外，曾数次去汉口、上海、天津各地演唱，誉满全国。1928年后由于身体多病，除义务、堂会戏外，不再演营业戏。余叔岩舞台生活时间虽然不长，但他在京剧老生界留下了久远的影响。十年所演的剧目之中很多都成为后学的典范。《琼林宴》、《八大锤》、《捉放宿店》、《盗宗卷》、《定军山》等谭派标准剧目，经他演唱，出神入化、才调秀出，最能见赏知音。他对每一剧目无不精益求精，普通一戏经其润色便能离世异俗，《搜孤救孤》等戏经他演出，石破天惊，成为传世之作。《法场换子》虽未曾在舞台上演过，只是平时吊嗓唱，但其[反二簧]唱腔极富创造性，已成为典范之作。
余叔岩公演期间，虽与杨、梅各树一帜，但合作从未间断。他们的合作对京剧艺术的发展起着重要的典范作用。1920年，余叔岩开始与杨小楼合作，与杨合组中兴社。他们合作的剧目有《八大锤》、《定军山·阳平关》、《连营寨》等，皆为功力悉敌、珠联壁合之佳作。梅、余之《游龙戏凤》、《打渔杀家》，余、杨、梅之《摘缨会》均为旷代绝唱，后世法程。
余叔岩演戏之所以成功，除其本人有很高的艺术修养外，另一重要因素是他有许多出色的合作者为辅弼。李顺亭、钱金福、程继先、陈德霖、王长林、裘桂仙、鲍吉祥等对他的演出都起着很大的支持作用。余叔岩曾和王长林、钱金福、程继先在他北京的家中照过许多戏装相片，其中有余、王的《琼林宴》、《翠屏山》，余、钱的《宁武关》、《定军山》，余、程的《镇潭州》，余单人的《宁武关》、《定军山》、《洗浮山》等，这些相片照得气度典雅、神态生动，堪称京剧艺术珍品。从中不仅可以研究余本人的身段，还可以了解王、钱、程三位的身段、化妆以及各位之间的合作情况。余叔岩还有许多戏装和练功的照片，对于研究他的身段也有参考价值。从这些照片中可以看到其身段、把子的要领，如子午像、腰、丁字步、弓箭步、前后手、山膀、眼神，以及刀、枪、马鞭的拿法和全身的劲头等的实际情况。
余叔岩成名后，先后在百代（1920）、高亭（1924）、长城（1932）、国乐（1940）等唱片公司灌过37面唱片，其十八张半剧目如下：
（一）民国九年，由杭子和司鼓，李佩卿操琴，在百代公司录制的：《捉放行路》两面、《战樊城》西面、《探母》两面、《卖马》一面、《法场换子》一面、《上天台》一面、《一捧雪》一面、《琼林宴》一面、《桑园寄子》一面、《八大锤》念白一面。
（二）民国十三年，由杭子和司鼓、李佩卿操琴，在高亭公司录制的：《空城计》两面、《搜孤救孤》两面、《珠帘寨》一面、《洪羊洞》一面、《战太平》一面、《状元谱》一面、《鸟盆记》一面、《八大锤》一面、《鱼肠剑》一面、《李陵碑》一面。
（三）民国二十一年，由杭子和司鼓、朱家夔操琴，在长城公司录制的：《捉放宿店》两面、《摘缨会》两面、《失街亭》一面、《乌龙院》一面、《打渔杀家》一面、《打严嵩》一面。
（四）民国二十九年，由白登云司鼓、王瑞芝操琴，在国乐唱片公司录制的：《沙桥饯别》两面、《伐东吴》一面、《打侄上坟》一面。
这些唱片包括除[反二簧]之外的各种板式的唱段，在《断臂说书》和《一捧雪》中有念白，这些唱、念格调清雅、韵味纯厚，可以用以研究余叔岩在四声、尖团、辙口、上口、三级韵、用嗓、发音、擞音、气口等方面的掌握和运用情况。另外，这些唱片中的杭、白之鼓和李、朱、王之琴也不同凡响，在他们的伴奏下，余叔岩演唱的效果更加圆满。由于余叔岩老生艺术之精辟超卓，社会公认他是谭鑫培之后的京剧老生界的首席，称他的老生艺术为余派。但余叔岩本人从不自炫，一贯自称学谭，直到晚年。余叔岩的艺术在他的一生中是不断进境的。这从他历次所灌的唱片中可以清楚地反映出来。概括说来，百代公司的唱片是他在变声后刻苦钻研、力求达到谭派老生艺术最高水准时期的作品，他的努力使他获得了谭派传人的社会公认。高亭公司的唱片一般被认为是余叔岩的巅峰作品，也是社会上诵言余派艺术的重要根据，表现了他1918年重登舞台后在对艺术的进一步创造、发展中所取得的成就。长城公司的唱片是1932年余叔岩身体多病在家休养期间的作品，这时他嗓音虽不如以前，但唱法功夫、韵味已达到炉火纯青的境界。国乐公司的唱片是1938年李少春、孟小冬拜师后，余叔岩晚年专心授徒时期的一些随心所欲、超乎流俗的逸品。
从1918年余叔岩重登舞台起直到他的晚年，潜心钻研学习余派艺术之人足踵相接，络绎不绝，包括祝荫亭、吴铁庵、杨宝忠、杨宝森、谭富英、王少楼、陈少霖、李适可、张伯驹、李少春、孟小冬、赵贯一、邹功甫、陈大濩、范石人和其他许多名演员和研究家。
1938年10月19日，叔岩在故友李育庠（中央乐团指挥家李德伦之父）之强力介绍下，收李少春为徒。隔了一天，即10月21日，在杨梧山介绍下，又收了孟小冬为学生。这使他一生真正磕头拜师的学生，增加为四人（前二人为吴彦衡和杨宝忠）。有人说，叔岩的徒弟是“三小四少”：“三小”是孟小冬、谭富英（小谭）、杨宝忠（小小朵）；“四少”是李少春、吴彦衡（吴彩霞之子，吴少霞）、王少楼、陈少霖（实其妻弟，受其亲传）。其实，受其亲授者，尚不只此。奚啸伯的《群英会》是叔岩给说的。陈大濩是经余先生指定由王瑞芝代为说戏的，亦师亦友的很多，著名的有张伯驹、薛观澜和李适可等。张传张文涓，薛传曹曾禧，均有史可稽。名伶名票向张、薛、李请益者，则不胜枚举矣。其中受教最长，且得窥其晚年堂奥者，则仅孟小冬一人。余先生息影舞合以后，有充分时间与空间，精研词腔细微之处，因此对其早年词腔改正甚多。其中有许多与其十八张半唱片小异、而由孟小冬吟唱者，多说是孟腔，甚至说是孟派。孟小冬对此一再声明：“天下只有余派，没有孟派，所有与余先生早年词小异者皆为余氏自己所改进者。”并且说余先生晚年在病榻上谆谆告诫她说，“余今所唱，皆已炉火纯青，你不必、也不可更改一字一腔。”所以她今日所唱亦是照本宣科，绝无自己的兴革。迄今京津一带的部分老余迷，坚持“十八张半”不放，认定凡是与“十八张半”不同的、就不是余。甚至说“余是余，孟是孟。”这是抱残守缺、孤陋寡闻的说法。反过来说，这也太抬举孟小冬先生了。她虽然冰雪聪明，并有副底气足调门高的好嗓子，也真下过苦功，要说以她的学识能力，去篡改师门词腔，还是有一段距离。孟氏于1949年迁居香港，再迁台湾，于70岁时患肺气肿不治去世。在港台两地受其指点者很多。然真正磕头受艺者，则只赵培鑫、钱培荣二人。赵氏下海后游美病亡。钱氏对弘扬余学、振兴国剧，可谓竭尽心力。先是出资重版《近代剧韵》，继以秘笈交门生李炳莘编著《余派戏词钱氏辑粹》，免费馈送同好参考，连同前书广赠世界各大图书馆典藏，同时，提倡以空拉伴奏带学习余腔艺术，在京、律、沪、宁各电台广播，设奖金比赛方法，弘扬余学振兴中华文化。另一方面，成立余孟艺术学会，将其秘藏之孟小冬说戏录音公开问世。而余孟艺术学会天津分会除发行说戏录音带外，亦将《余派戏词钱氏辑粹》加印1000本对外发行。钱氏在公开孟小冬说戏录音之初期，曾号召最先获得录音者，须在慧善机构损献一笔善款，以回馈社会。钱氏率先义卖钻石别针一个，得款30万港市捐献香港三院，李炳莘捐献5000元加币，香港各大老捐款均在万元港币以上。钱氏随孟小冬大师学习余腔25年，已尽得真传，授徒游建因、盛菊影、谢萍苏、李岩、李炳莘、张业才等，皆略有成就。孙养侬著有《谈余叔岩》一书，孟小冬为之作序，对了解余叔岩家世、师友、弟子、演出、舞台合作者、灌片经过等方面情况，大有帮助，可作研究余叔岩艺术生平之参考。
余先生二小姐慧清女士，当年因格于“男师教女徒，须有内眷陪同”之梨园行规，陪同孟小冬向乃父学戏5年，对余门行腔颇有领悟，而其嗓音也很甜润，所以在隐居上海时，常有上海剧校邱正坚、王思及教授向其请益，对余腔之发皇，也颇有稗益。
余先生的京剧艺术是全面性的，唱、念、作、打、翻无一不精，连打鼓、拉胡琴甚至书法，都是一流。他前后三位琴师，都自认是经他调教才成名的。
他清晨喊嗓，必然把十三道辙都喊一遍，务使发音收音清脆悦耳。除唱腔外，也必练习说白，例如《审头》中陆炳之骂汤勤、《骂曹》中弥衡之骂张辽，《失街亭》的大引子，都是他练说白之教材。所以余氏之念白，是久炼成钢的。连以说白驰名之马连良，也常说他是学自余氏。他身段学自钱金福，讲究“子午象、叠折、换胎”，一举手一投足，莫不恰如其分，十分人戏，无懈可击。江上行在其《六十年京剧见闻》中说，当他少年时随时庸方去看余氏的《琼林宴》，叶氏曾说，余先生在“问樵”中一个吊毛，不仅干净利落，而且板上起板上落，起吊毛时两手平伸，把水袖甩成一条线，简直太美了。“出箱”时使用铁板桥，人笔直由箱子里翻出来。“出箱”后抓两个差人的帽子。先掷一个，再掷另一个，第二顶帽子不偏不倚落在第一个帽子上面，再用脚把鞋子踢在头顶上，简直神乎其技。尤以他那时而清醒时而失智的神情，简直就是小说中范仲禹的重生。至于他的唱腔，作者曾归纳为立、擞、切、整四个字，兹分述放后：
（一）立音始唱前凝气于下丹田，运气向上顶下压，形成高音高点，想像中在上丹田（眉心）发音，使音立起来。这种发音法与西洋声乐所谓之头腔发音（headvoice或headattach）完全相同。
（二）擞音发声时顺乎旋律之需要，以声带之颤抖，使声音更为圆润悦耳。此即西洋声乐之装饰音（gracenote）。
（三）切音于唱腔中，把一个音切成两段或三段，有种刚中带脆，提振精神的妙用。如《搜孤救孤》原板中“舍子搭救忠呃良后”的哑字一分两段。又如《乌盆记》最后快流水之最后一句“望求太爷作主张”的“张”字，一分三段，这种清脆悦耳的唱法，在西洋声乐中叫切分音（syticopation）。
（四）整音余叔岩说，一段戏就像一棵大白莱，根是根，叶是叶，整整齐齐的。也就是说，一句戏词不管七字或十字，须有抑扬顿挫。余派叫“拎上来、丢下去”，但必须完整一体。两句词须上下有呼应，一段戏要首尾一致。结束时，要与文武场有默契。这个在西洋声乐叫谐和（accordance）。
因此，余氏唱腔与西洋声乐的唱法技巧是相同的，也是放诸四海而皆准的。
余先生常说，学戏有三个条件，缺一不可：一是天赋，二是用功，三是名师。他天赋异常，勤奋用功，却又虚怀若谷。除了前后拜姚增禄、吴连奎、张淇林和谭鑫培四位名师外，也曾向长辈或好友陈德霖、贾丽川、贾洪林、吴彦衡、玉君直、杨小楼、魏铁珊、刘春喜、周长顺、王庾生、薛凤池等请教，更曾向配角钱金福、王长林、贯大元、李顺亭、鲍吉祥、田桂凤等问艺。难能可贵的是也曾向检场刘十、龙套杨中和及百本连等讨教当初老谭的演出实况，对他帮助很大。曾作过山东省财政厅长的陈雪南（豫）告诉他一个“龈”字，他就拜为一字师。他广采众议，使他有了超人的技艺。
余叔岩1928年后虽不再作营业演出，但并未中断其京剧事业。他一直重视京剧的理论研究、社会活动和授徒工作。1931年10月，梅兰芳、余叔岩、齐如山等在北京虎坊桥创办了国剧学会，下设国剧传习所，招收学员传授京剧。其中学员以刘仲秋、郭建英较为有名。教师有王荣山、徐凌霄等。余先生也去教过课，讲身段和唱念，时在民国廿一年（1932）7月4日星期一晚上7时。该会曾出版《戏剧丛刊》和《国剧画报》等刊物，风行一时。京剧、平剧之称“国剧”者，应自此始也。此前，叔岩与张伯驹合著《近代剧韵》一书，书成后，叔岩怕有错误，未敢正式发行，但少数流传，在所难免。张伯驹则以《乱弹音韵辑要》为名，连载于《戏剧丛刊》。并写出了京剧胡琴《老八板》文章，发表在1932年《国剧画报》第13期上。1932年，余叔岩在国剧学会中公开作了关于京剧老生演唱法则的讲演（1932年《国剧画报》28、29两期刊登过这次讲演的消息和部分内容），从多方面概括了余叔岩所主张的京剧老生演唱法则，是研究余叔岩演唱艺术理论的重要参考资料。1963年为纪念余叔岩逝世20周年，张加增补，改名为《京剧音韵》。余门再传钱培荣及其弟子李炳莘，在加拿大卑诗大学东方语文图书馆，发现《近代剧韵》流传本，蓝本线装，增撰《余叔岩百年祭》一文，重版1000本，遍赠世界各大图书馆典藏。民国廿四年（1935），梅兰芳南下，叔岩卧病，国剧学会遂无形解散。
他作风正派，为人义气。日军占领北京以后，要以10万紫金子请他唱堂会，并说要什么条件都可以，但他以患病为由予以回绝了，并对其长婿刘如松先生说“作人要有骨气。”遇人有难，常一掷千金面无吝色，琴师李佩卿之婚丧大事，由其包办，其余如李顺亭、王文卿、姚增禄、张淇林、周长顺、谭嘉瑞等人的丧事，都是他一力承担。魏铁珊去世，他送1000银元奠仪，当时这在北平可买一个四合院。临终前，把自用汽车送给司机小阎。他在昌平县的一百多亩田地，送给了老管家朱顺。这种大手笔，令人叹为观止。
太平洋战争爆发以后，协和医院关闭，为余先主治病的西医纷纷回国，而余氏又不愿找日籍医师治病，所以他的痼疾就日趋严重。终于民国三十二年（1943年）5月19日晚9时（一说10时半），即夏历四月十六日以膀胱癌不治去世，享年仅54岁。余先生去世以后，由孟小冬、李少春、程砚秋、陈大濩四人扶柩入土。初葬放北京永定门外余家坟地。20世纪50年代初，因扩建粮库使用了坟地，又迁葬放北京西郊福田公墓。殡时，梅兰芳挽曰：
缔交三世，远戚同继，灯火华堂赞乐独怀黄幡绰；
阔别七年，赴书骤报，风烟旧厥新声竟失李龟年。
孟小冬挽曰：
清才承事业，上苑知名，自从艺术浸衰，耳食孰能传曲学；
弱质感飘零，程门执赘，独惜薪传未了，心丧无以报思师。
李少春挽曰：
教艺术，心必期忠，品必期高，业必期待，每念深思痛无地；
论孝道，疾不能侍，衾不能承，志不能继，空负厚望怅终天。
张伯驹挽曰：
谱羽衣霓裳昔日偷听传李谟；
怀高山流水只今顾曲剩周郎。
余叔岩于民国元年（1912）与老夫子陈德霖长女淑铭结婚，婚后生活非常融洽，陈夫人常变卖首饰助夫进修，人称贤德。生女二，长慧文，北医大毕业，嫁医师刘如松先生，住北京。在唐山大地震那年（1976年）因病去世，如松先生仍健在。生有二男（余先生亲赐乳名“余孙”、“叔孙”，意为余先生之孙），均学业有成，服务社会。次女慧清，财经学校毕业，曾与夫李永年先生共同服务于上海银行，现已退休，隐居上海，夫妇鹣鲽情深，令人羡煞。生有三女，皆有良好归宿。民国22年（1933）陈夫人病故，翌年续娶中医姚文甫之女为妻，生女慧龄，亦学医。
出生：1890年11月28日，光绪十六年（庚寅）十月十七日
逝世：1943年5月19日，农历癸未年四月十六日，21时
人物分类
京剧 生行演员
余先生孩提之时，随长兄余伯清吟唱，颇有韵味，乃于9岁时随姚增禄学《乾元山》、《探庄》、《蜈蚣岭》一类武戏。11岁再随吴连奎学老生戏，13岁以“小余紫云”之名在北京湖广会馆上演《鱼肠剑》，颇受好评。翌年天津下大仙茶园闻名往聘，与孙菊仙、孪吉瑞、尚和玉、九阵风等同台演唱，由长兄余伯清操琴兼经纪人。余演中场，以嗓音高亢清脆、扮相秀丽，且因其以“小小余三胜”为艺名，而余三胜当年在天津走票时声望人缘均佳，所以不乏吹捧人士，并以“神童”名之。他尽管少年得意，但仍谦虚谨慎，勤学苦练，不敢稍有松懈。
在天津，他住在估衣街侯家后金店胡同，每天练功在旁边的周二宅胡同。和他一起练功的，还有王庾生、温少培等。不久，杨小楼也获聘来到下天仙，他们就一块练功，有时也去绘芳园的舞台上练、这时杨常从旁加以指点，使叔岩的功架身段和武功把子等获益良多。对于尔后他唱《琼林宴》的“铁板桥”、《翠屏山》的“六合刀”、《秦琼卖马》的“耍锏”、《珠帘寨》的“接箭”、《乌盆记》的“越桌吊毛”、《王佐断臂》的“抢背”等，打下了良好的基础。他们早晨喊嗓是在天津西郊外，距住处有10多华里。每天第一个起床的总是余叔岩，他把大家叫起来以后，就率领大家去喊嗓。遇到数九寒天大雪纷飞时，他一手拿扫帚（扫雪），一手挟柳棍（凿冰）走在前头。口中则叨念着“欲有惊人艺，须下苦功夫。”在喊嗓的地方，经常有位对音韵研究有素的名票玉品一先生从旁指点他们。他叫他们每天把十三辙依序喊一遍，必须准确、响亮、悦耳、动听，更经常以《失街亭》的大引子作练习曲，研究发音与收音的窍门。这时他以余三胜的唱腔，与王庾生交换了谭派《南阳关》和《八大锤》，也与薛风池交换了谭派《举鼎观画》，才开始对谭派戏发生了兴趣。不久，他参加了雅的国风票房，结识了王君直、陈彦衡、魏匏公、窦砚峰、李至繁等先生，对钻研谭派艺术更扩大了视野。王君直和陈彦衡在唱念方面对他帮助最大，王君直曾介绍李佩卿做他的琴师。
1908年春，叔岩倒仓，改唱武戏。嗓子越来越哑，乃于1911年暂时放弃舞台生活，回京休养。这时，他一方面再拜张淇林为师，学习武戏，作嗓子不能恢复的最坏打算；一方面与王庾生、言菊朋、王月芳、王荣山结成小组，专门观摩谭鑫培的演出。听戏时分别记录老谭之唱、念、做、打。散戏后聚餐发表个人心得。这个方法很有效率，大家进步很快。
民国元年，老夫子陈德霖选叔岩为婿，并正式介绍陈彦衡教他谭派戏，又介绍钱金福教他把子与武打。从此，他每天上午去西四牌楼受璧胡同陈府上课、调嗓。并陪陈子富年打把子。下午与钱金福学身段开打，钱子宝森也一起练功。这时，他在陈家先后学了《托兆碰碑》、《打棍出箱》、《失空斩》、《捉放曹》、《卖马》、《桑园寄子》、《连营寨》、《八大锤》、《探母回令》、《武家坡》、《击鼓骂曹》、《定军山》、《战太平》等十几出戏。由姚增禄授其昆曲戏《石秀探庄》等。同时向陈彦衡、爱新觉罗·溥侗、王君直等人学谭派唱腔。在此期间他用心观摩谭鑫培的演出，凡与谭氏合作过的鼓师、琴师乃至检场人、龙套，他都一一虚心请教，技艺大进。并参加春阳友会票社，多方学习，用功不懈。
民国二年（1913）春天，在李直绳（准）宅堂会上，梅兰芳压轴唱《虹霓关》，余叔岩大轴唱《失空斩》，由金秀山饰司马懿，黄润甫饰马谡，刘春喜饰王平，王长林饰老军，凡老谭配角全部到齐，此剧上场已逾子夜，听众观至剧终无一去者，大家对叔岩之技艺赞不绝口。民国三年（1914），樊棣生在三里河东大市浙慈会馆成立了春阳友会，自任会长，李经畲任名誉会长，聘梅兰芳、姜妙香、姚玉英为名誉会员，叔岩是发起人之一，每星期日白天彩徘。班底多系同庆班陪老谭演唱的旧人，这对他技艺的进步，有很大的帮助。但是在这个时期，他的境况相当艰苦。上辈传下来的房屋古玩，弟兄分家后坐吃山空，而学戏是要花钱送礼的，手头日渐拮据。陈夫人常变卖首饰，供他花费。有时陈德霖也会支持他。为了练功，他常怀里揣着两个面卷子充饥，甚至在会馆马凳上睡一夜，五更起来到窑台喊嗓。
叔岩托人说项请求拜入谭门。终于民国四年（1915）程门立雪，了却平生最大志愿。老谭本欲教五子谭小培或次婿王又宸成名，以继其业。及见子婿均不理想，乃对人言，“吾子碌碌，他日传我衣钵者，唯余氏之子耳。”叔岩拜师后执礼如子，老谭深自欣慰。从此，老谭调嗓，常着叔岩旁听，等于直接教学。身段把子，就在榻上拿着烟枪比划，看得一清二楚。每年新正，老谭照例打扮得整整齐齐，坐着骡车赶厂甸，让大家看他的风采。由民国五年（1916）开始，即由叔岩坐在旁边陪他，老谭那副得意洋洋的样子，似乎告诉大家，他已传承有人了。有人说从叔岩立雪到老谭去世，前后不到三年，实授不过《失空斩》与《太平桥》二戏而已，所得恐亦不多。拙意此话大谬不然。盖以艺术诀窍常如一层薄纸，不点不破，一点即破。以谭余二人之大智大慧，漫说是三年，就算短如三个月，也足够他们薪火传承的了。正如孟小冬于余叔岩八十冥诞感言中所云，“相信他们师徒之间，在国剧的原理原则上，必然谈了许多，以先师（叔岩）聪敏绝顶、举一反十的天资，自然心领神会。用不着刻意地摹拟，而可达到最高的境界。”
民国六年（1917）8月23日，因京北水灾，余先生连唱三天义务戏：第一天，叔岩与王长林、钱金福唱《打棍出箱》；第二天，叔岩与郝寿臣唱《阳平关》；第三天，叔岩与钱金福唱《宁武关》。三天下来，佳评如潮，也是对叔岩一项新的肯定。因为《打棍出箱》是谭派作工戏，《阳平关》是谭派靠把戏，《宁武关》是谭派昆曲戏，由此可以肯定叔岩是一位“文武昆乱不挡”的谭派传人了。
谭鑫培于民国六年5月10日病逝后，谭派老生如谭小培、王又宸、言菊朋、贵俊卿等、纷纷争取演出机会，以期继承伶界大王之荣位。叔岩在京未曾搭班，乃旧地重游，仍以“小小余三胜”艺名，在天津升平舞台演出，唯今非昔比，此时技艺乞尽得老谭真传，旧雨新知，莫不欣喜若狂。民国七年秋，叔岩加入梅兰芳之裕群社，虽初期与白牡丹、高庆奎并列三牌（二牌是王凤卿），每场戏份也只银元二十，但在与梅兰芳合演《游龙戏凤》之后，情势就大有变化了。此间，他在裕群社演出之剧目极少翻头，以示其腹笥宽广。只有在民国八年9月18日演出《黄金台》，观众纷纷要求再唱一次。缘起观众要看他踢灯笼的绝活儿。那是在田单巡城遇见世子田法章时，法章呼“卿”，田单欲扑灭灯亮，他用右足把右首家院的灯笼踢灭并踢到左首家院手中，同时起左足把左首家院的灯笼踢到右首家院手中，那个又准又快的绝活儿，简直神乎其技，勿怪乎观众要百看不厌了。民国八年10月19日叔岩在大轴贴《珠帘寨》，梅兰芳饰二皇娘，就不得不穿起靠来，与周德威开打一场了。这就是俗语说的“三十年水东流，三十年水西流”也。此后不久，就传出梅兰芳、杨小楼与余叔岩是梨园“三大贤”。再不久，又有了余叔岩、言菊朋、高庆奎与马连良是四大须生的说法。叔岩灌唱片是两千元一张，唱堂会是大戏八百元、小戏六百元、这个数目，以当时二十八元买一两黄金来算，可谓“天价”。
他除不断演出于北京之外，曾数次去汉口、上海、天津各地演唱，誉满全国。1928年后由于身体多病，除义务、堂会戏外，不再演营业戏。余叔岩舞台生活时间虽然不长，但他在京剧老生界留下了久远的影响。十年所演的剧目之中很多都成为后学的典范。《琼林宴》、《八大锤》、《捉放宿店》、《盗宗卷》、《定军山》等谭派标准剧目，经他演唱，出神入化、才调秀出，最能见赏知音。他对每一剧目无不精益求精，普通一戏经其润色便能离世异俗，《搜孤救孤》等戏经他演出，石破天惊，成为传世之作。《法场换子》虽未曾在舞台上演过，只是平时吊嗓唱，但其[反二簧]唱腔极富创造性，已成为典范之作。
余叔岩公演期间，虽与杨、梅各树一帜，但合作从未间断。他们的合作对京剧艺术的发展起着重要的典范作用。1920年，余叔岩开始与杨小楼合作，与杨合组中兴社。他们合作的剧目有《八大锤》、《定军山·阳平关》、《连营寨》等，皆为功力悉敌、珠联壁合之佳作。梅、余之《游龙戏凤》、《打渔杀家》，余、杨、梅之《摘缨会》均为旷代绝唱，后世法程。
余叔岩演戏之所以成功，除其本人有很高的艺术修养外，另一重要因素是他有许多出色的合作者为辅弼。李顺亭、钱金福、程继先、陈德霖、王长林、裘桂仙、鲍吉祥等对他的演出都起着很大的支持作用。余叔岩曾和王长林、钱金福、程继先在他北京的家中照过许多戏装相片，其中有余、王的《琼林宴》、《翠屏山》，余、钱的《宁武关》、《定军山》，余、程的《镇潭州》，余单人的《宁武关》、《定军山》、《洗浮山》等，这些相片照得气度典雅、神态生动，堪称京剧艺术珍品。从中不仅可以研究余本人的身段，还可以了解王、钱、程三位的身段、化妆以及各位之间的合作情况。余叔岩还有许多戏装和练功的照片，对于研究他的身段也有参考价值。从这些照片中可以看到其身段、把子的要领，如子午像、腰、丁字步、弓箭步、前后手、山膀、眼神，以及刀、枪、马鞭的拿法和全身的劲头等的实际情况。
余叔岩成名后，先后在百代（1920）、高亭（1924）、长城（1932）、国乐（1940）等唱片公司灌过37面唱片，其十八张半剧目如下：
（一）民国九年，由杭子和司鼓，李佩卿操琴，在百代公司录制的：《捉放行路》两面、《战樊城》西面、《探母》两面、《卖马》一面、《法场换子》一面、《上天台》一面、《一捧雪》一面、《琼林宴》一面、《桑园寄子》一面、《八大锤》念白一面。
（二）民国十三年，由杭子和司鼓、李佩卿操琴，在高亭公司录制的：《空城计》两面、《搜孤救孤》两面、《珠帘寨》一面、《洪羊洞》一面、《战太平》一面、《状元谱》一面、《鸟盆记》一面、《八大锤》一面、《鱼肠剑》一面、《李陵碑》一面。
（三）民国二十一年，由杭子和司鼓、朱家夔操琴，在长城公司录制的：《捉放宿店》两面、《摘缨会》两面、《失街亭》一面、《乌龙院》一面、《打渔杀家》一面、《打严嵩》一面。
（四）民国二十九年，由白登云司鼓、王瑞芝操琴，在国乐唱片公司录制的：《沙桥饯别》两面、《伐东吴》一面、《打侄上坟》一面。
这些唱片包括除[反二簧]之外的各种板式的唱段，在《断臂说书》和《一捧雪》中有念白，这些唱、念格调清雅、韵味纯厚，可以用以研究余叔岩在四声、尖团、辙口、上口、三级韵、用嗓、发音、擞音、气口等方面的掌握和运用情况。另外，这些唱片中的杭、白之鼓和李、朱、王之琴也不同凡响，在他们的伴奏下，余叔岩演唱的效果更加圆满。由于余叔岩老生艺术之精辟超卓，社会公认他是谭鑫培之后的京剧老生界的首席，称他的老生艺术为余派。但余叔岩本人从不自炫，一贯自称学谭，直到晚年。余叔岩的艺术在他的一生中是不断进境的。这从他历次所灌的唱片中可以清楚地反映出来。概括说来，百代公司的唱片是他在变声后刻苦钻研、力求达到谭派老生艺术最高水准时期的作品，他的努力使他获得了谭派传人的社会公认。高亭公司的唱片一般被认为是余叔岩的巅峰作品，也是社会上诵言余派艺术的重要根据，表现了他1918年重登舞台后在对艺术的进一步创造、发展中所取得的成就。长城公司的唱片是1932年余叔岩身体多病在家休养期间的作品，这时他嗓音虽不如以前，但唱法功夫、韵味已达到炉火纯青的境界。国乐公司的唱片是1938年李少春、孟小冬拜师后，余叔岩晚年专心授徒时期的一些随心所欲、超乎流俗的逸品。
从1918年余叔岩重登舞台起直到他的晚年，潜心钻研学习余派艺术之人足踵相接，络绎不绝，包括祝荫亭、吴铁庵、杨宝忠、杨宝森、谭富英、王少楼、陈少霖、李适可、张伯驹、李少春、孟小冬、赵贯一、邹功甫、陈大濩、范石人和其他许多名演员和研究家。
1938年10月19日，叔岩在故友李育庠（中央乐团指挥家李德伦之父）之强力介绍下，收李少春为徒。隔了一天，即10月21日，在杨梧山介绍下，又收了孟小冬为学生。这使他一生真正磕头拜师的学生，增加为四人（前二人为吴彦衡和杨宝忠）。有人说，叔岩的徒弟是“三小四少”：“三小”是孟小冬、谭富英（小谭）、杨宝忠（小小朵）；“四少”是李少春、吴彦衡（吴彩霞之子，吴少霞）、王少楼、陈少霖（实其妻弟，受其亲传）。其实，受其亲授者，尚不只此。奚啸伯的《群英会》是叔岩给说的。陈大濩是经余先生指定由王瑞芝代为说戏的，亦师亦友的很多，著名的有张伯驹、薛观澜和李适可等。张传张文涓，薛传曹曾禧，均有史可稽。名伶名票向张、薛、李请益者，则不胜枚举矣。其中受教最长，且得窥其晚年堂奥者，则仅孟小冬一人。余先生息影舞合以后，有充分时间与空间，精研词腔细微之处，因此对其早年词腔改正甚多。其中有许多与其十八张半唱片小异、而由孟小冬吟唱者，多说是孟腔，甚至说是孟派。孟小冬对此一再声明：“天下只有余派，没有孟派，所有与余先生早年词小异者皆为余氏自己所改进者。”并且说余先生晚年在病榻上谆谆告诫她说，“余今所唱，皆已炉火纯青，你不必、也不可更改一字一腔。”所以她今日所唱亦是照本宣科，绝无自己的兴革。迄今京津一带的部分老余迷，坚持“十八张半”不放，认定凡是与“十八张半”不同的、就不是余。甚至说“余是余，孟是孟。”这是抱残守缺、孤陋寡闻的说法。反过来说，这也太抬举孟小冬先生了。她虽然冰雪聪明，并有副底气足调门高的好嗓子，也真下过苦功，要说以她的学识能力，去篡改师门词腔，还是有一段距离。孟氏于1949年迁居香港，再迁台湾，于70岁时患肺气肿不治去世。在港台两地受其指点者很多。然真正磕头受艺者，则只赵培鑫、钱培荣二人。赵氏下海后游美病亡。钱氏对弘扬余学、振兴国剧，可谓竭尽心力。先是出资重版《近代剧韵》，继以秘笈交门生李炳莘编著《余派戏词钱氏辑粹》，免费馈送同好参考，连同前书广赠世界各大图书馆典藏，同时，提倡以空拉伴奏带学习余腔艺术，在京、律、沪、宁各电台广播，设奖金比赛方法，弘扬余学振兴中华文化。另一方面，成立余孟艺术学会，将其秘藏之孟小冬说戏录音公开问世。而余孟艺术学会天津分会除发行说戏录音带外，亦将《余派戏词钱氏辑粹》加印1000本对外发行。钱氏在公开孟小冬说戏录音之初期，曾号召最先获得录音者，须在慧善机构损献一笔善款，以回馈社会。钱氏率先义卖钻石别针一个，得款30万港市捐献香港三院，李炳莘捐献5000元加币，香港各大老捐款均在万元港币以上。钱氏随孟小冬大师学习余腔25年，已尽得真传，授徒游建因、盛菊影、谢萍苏、李岩、李炳莘、张业才等，皆略有成就。孙养侬著有《谈余叔岩》一书，孟小冬为之作序，对了解余叔岩家世、师友、弟子、演出、舞台合作者、灌片经过等方面情况，大有帮助，可作研究余叔岩艺术生平之参考。
余先生二小姐慧清女士，当年因格于“男师教女徒，须有内眷陪同”之梨园行规，陪同孟小冬向乃父学戏5年，对余门行腔颇有领悟，而其嗓音也很甜润，所以在隐居上海时，常有上海剧校邱正坚、王思及教授向其请益，对余腔之发皇，也颇有稗益。
余先生的京剧艺术是全面性的，唱、念、作、打、翻无一不精，连打鼓、拉胡琴甚至书法，都是一流。他前后三位琴师，都自认是经他调教才成名的。
他清晨喊嗓，必然把十三道辙都喊一遍，务使发音收音清脆悦耳。除唱腔外，也必练习说白，例如《审头》中陆炳之骂汤勤、《骂曹》中弥衡之骂张辽，《失街亭》的大引子，都是他练说白之教材。所以余氏之念白，是久炼成钢的。连以说白驰名之马连良，也常说他是学自余氏。他身段学自钱金福，讲究“子午象、叠折、换胎”，一举手一投足，莫不恰如其分，十分人戏，无懈可击。江上行在其《六十年京剧见闻》中说，当他少年时随时庸方去看余氏的《琼林宴》，叶氏曾说，余先生在“问樵”中一个吊毛，不仅干净利落，而且板上起板上落，起吊毛时两手平伸，把水袖甩成一条线，简直太美了。“出箱”时使用铁板桥，人笔直由箱子里翻出来。“出箱”后抓两个差人的帽子。先掷一个，再掷另一个，第二顶帽子不偏不倚落在第一个帽子上面，再用脚把鞋子踢在头顶上，简直神乎其技。尤以他那时而清醒时而失智的神情，简直就是小说中范仲禹的重生。至于他的唱腔，作者曾归纳为立、擞、切、整四个字，兹分述放后：
（一）立音始唱前凝气于下丹田，运气向上顶下压，形成高音高点，想像中在上丹田（眉心）发音，使音立起来。这种发音法与西洋声乐所谓之头腔发音（headvoice或headattach）完全相同。
（二）擞音发声时顺乎旋律之需要，以声带之颤抖，使声音更为圆润悦耳。此即西洋声乐之装饰音（gracenote）。
（三）切音于唱腔中，把一个音切成两段或三段，有种刚中带脆，提振精神的妙用。如《搜孤救孤》原板中“舍子搭救忠呃良后”的哑字一分两段。又如《乌盆记》最后快流水之最后一句“望求太爷作主张”的“张”字，一分三段，这种清脆悦耳的唱法，在西洋声乐中叫切分音（syticopation）。
（四）整音余叔岩说，一段戏就像一棵大白莱，根是根，叶是叶，整整齐齐的。也就是说，一句戏词不管七字或十字，须有抑扬顿挫。余派叫“拎上来、丢下去”，但必须完整一体。两句词须上下有呼应，一段戏要首尾一致。结束时，要与文武场有默契。这个在西洋声乐叫谐和（accordance）。
因此，余氏唱腔与西洋声乐的唱法技巧是相同的，也是放诸四海而皆准的。
余先生常说，学戏有三个条件，缺一不可：一是天赋，二是用功，三是名师。他天赋异常，勤奋用功，却又虚怀若谷。除了前后拜姚增禄、吴连奎、张淇林和谭鑫培四位名师外，也曾向长辈或好友陈德霖、贾丽川、贾洪林、吴彦衡、玉君直、杨小楼、魏铁珊、刘春喜、周长顺、王庾生、薛凤池等请教，更曾向配角钱金福、王长林、贯大元、李顺亭、鲍吉祥、田桂凤等问艺。难能可贵的是也曾向检场刘十、龙套杨中和及百本连等讨教当初老谭的演出实况，对他帮助很大。曾作过山东省财政厅长的陈雪南（豫）告诉他一个“龈”字，他就拜为一字师。他广采众议，使他有了超人的技艺。
余叔岩1928年后虽不再作营业演出，但并未中断其京剧事业。他一直重视京剧的理论研究、社会活动和授徒工作。1931年10月，梅兰芳、余叔岩、齐如山等在北京虎坊桥创办了国剧学会，下设国剧传习所，招收学员传授京剧。其中学员以刘仲秋、郭建英较为有名。教师有王荣山、徐凌霄等。余先生也去教过课，讲身段和唱念，时在民国廿一年（1932）7月4日星期一晚上7时。该会曾出版《戏剧丛刊》和《国剧画报》等刊物，风行一时。京剧、平剧之称“国剧”者，应自此始也。此前，叔岩与张伯驹合著《近代剧韵》一书，书成后，叔岩怕有错误，未敢正式发行，但少数流传，在所难免。张伯驹则以《乱弹音韵辑要》为名，连载于《戏剧丛刊》。并写出了京剧胡琴《老八板》文章，发表在1932年《国剧画报》第13期上。1932年，余叔岩在国剧学会中公开作了关于京剧老生演唱法则的讲演（1932年《国剧画报》28、29两期刊登过这次讲演的消息和部分内容），从多方面概括了余叔岩所主张的京剧老生演唱法则，是研究余叔岩演唱艺术理论的重要参考资料。1963年为纪念余叔岩逝世20周年，张加增补，改名为《京剧音韵》。余门再传钱培荣及其弟子李炳莘，在加拿大卑诗大学东方语文图书馆，发现《近代剧韵》流传本，蓝本线装，增撰《余叔岩百年祭》一文，重版1000本，遍赠世界各大图书馆典藏。民国廿四年（1935），梅兰芳南下，叔岩卧病，国剧学会遂无形解散。
他作风正派，为人义气。日军占领北京以后，要以10万紫金子请他唱堂会，并说要什么条件都可以，但他以患病为由予以回绝了，并对其长婿刘如松先生说“作人要有骨气。”遇人有难，常一掷千金面无吝色，琴师李佩卿之婚丧大事，由其包办，其余如李顺亭、王文卿、姚增禄、张淇林、周长顺、谭嘉瑞等人的丧事，都是他一力承担。魏铁珊去世，他送1000银元奠仪，当时这在北平可买一个四合院。临终前，把自用汽车送给司机小阎。他在昌平县的一百多亩田地，送给了老管家朱顺。这种大手笔，令人叹为观止。
太平洋战争爆发以后，协和医院关闭，为余先主治病的西医纷纷回国，而余氏又不愿找日籍医师治病，所以他的痼疾就日趋严重。终于民国三十二年（1943年）5月19日晚9时（一说10时半），即夏历四月十六日以膀胱癌不治去世，享年仅54岁。余先生去世以后，由孟小冬、李少春、程砚秋、陈大濩四人扶柩入土。初葬放北京永定门外余家坟地。20世纪50年代初，因扩建粮库使用了坟地，又迁葬放北京西郊福田公墓。殡时，梅兰芳挽曰：
缔交三世，远戚同继，灯火华堂赞乐独怀黄幡绰；
阔别七年，赴书骤报，风烟旧厥新声竟失李龟年。
孟小冬挽曰：
清才承事业，上苑知名，自从艺术浸衰，耳食孰能传曲学；
弱质感飘零，程门执赘，独惜薪传未了，心丧无以报思师。
李少春挽曰：
教艺术，心必期忠，品必期高，业必期待，每念深思痛无地；
论孝道，疾不能侍，衾不能承，志不能继，空负厚望怅终天。
张伯驹挽曰：
谱羽衣霓裳昔日偷听传李谟；
怀高山流水只今顾曲剩周郎。
余叔岩于民国元年（1912）与老夫子陈德霖长女淑铭结婚，婚后生活非常融洽，陈夫人常变卖首饰助夫进修，人称贤德。生女二，长慧文，北医大毕业，嫁医师刘如松先生，住北京。在唐山大地震那年（1976年）因病去世，如松先生仍健在。生有二男（余先生亲赐乳名“余孙”、“叔孙”，意为余先生之孙），均学业有成，服务社会。次女慧清，财经学校毕业，曾与夫李永年先生共同服务于上海银行，现已退休，隐居上海，夫妇鹣鲽情深，令人羡煞。生有三女，皆有良好归宿。民国22年（1933）陈夫人病故，翌年续娶中医姚文甫之女为妻，生女慧龄，亦学医。
出生：1890年11月28日，光绪十六年（庚寅）十月十七日
逝世：1943年5月19日，农历癸未年四月十六日，21时
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京剧 生行演员
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